Análise crítica do livro Pedro Páramo, de Juan Rulfo

O livro Pedro Páramo, publicado em 1955, foi a primeira novela do escritor mexicano Juan Rulfo. Sua obra influenciou no desenvolvimento do movimento literário realismo mágico, dentro do contexto do boom latino-americano. Os escritores desse período que tiveram como destaque os anos 60 e 70, buscaram desafiar e superar o status quo estabelecido na literatura da época através da criação de obras experimentais. Fazem parte desse círculo do boom latino-americano os escritores da época que propuseram uma nova estética de narrativa literária, baseada no maravilhoso, nos contos fantásticos e de crítica à realidade social.

A história do livro Pedro Páramo é iniciada a partir de Juan Preciado, filho de Pedro Páramo, dono da fazendo Media Luna e cacique da cidade fictícia de Comala, onde se desenvolve o romance. 

Juan Preciado chega a cidade de Comala por influência de sua mãe, que em leito de morte, lhe pede que vá para a cidade encontrar seu pai e reclamar o que lhe é de direito, “Le apreté sus manos en señal de que lo haría; pues ella estaba por morirse… No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro”.

Pedro Páramo, pai de Juan Preciado, é um grande latifundiário que domina e controla a cidade de Comala. Seu crescimento econômico acontece quando se casa com Dolores Preciado, mãe de Juan e herdeira de muitas terras. Através de seu prestígio e com a ajuda de seus jagunços El Ticuate e Fulgor Sedano, Pedro Páramo torna-se um homem muito respeitado na cidade.

Junto ao Padre Renteria, os dois detêm grande poder sobre a vida e a morte das pessoas na cidade. Pedro Páramo é um homem com autoridade acima de todos e que manda torturar e matar quando lhe parece conveniente. Como quando ordena assassinar o pai de Susana, Bartolomé San Juan, para poder casar-se com ela. Em conversa, Pedro Páramo e Fulgor Sedano acordam a morte do velho: “Ella tiene que quedarse huérfana. Estamos obligados a amparar a alguien. ¿No crees tú?”.

Já o Padre Renteria é a representação da Igreja e de seu poder sobre os moradores de Comala. O padre é condescendente às atrocidades que ocorrem na cidade por parte de Pedro Páramo e seu filho Miguel Páramo. Renteria sabe através das confissões de Dorotea que ela arranjara muitas mulheres a Miguel, que por sua vez as abusava: “Pos que yo era la que conchavaba las muchachas a Miguelito.”. “Usted sabe: la hora en que estaban solas y en que él podía agarrarlas descuidadas”.

Entre as abusadas estava a própria sobrinha do padre, Anita, que havia sido estuprada por Miguel: “Me agarró de noche y en lo oscuro.”. “Soy Miguel Páramo, Ana. No te asustes. Eso me dijo”. Apesar do mal caráter de Miguel, no dia de seu funeral, Renteria lhe dá o perdão em troca de dinheiro dado por Pedro Páramo: “Yo le he dado el perdón… Él puede comprar la salvación”. O perdão acontece não por sua qualidade de padre, mas sim porque Renteria é subordinado de Pedro Páramo, que é o homem mais rico e poderoso cidade: “Porque ésta es la verdad; ellos (los ricos) me dan mi mantenimiento. De los pobres no consigo nada; las oraciones no llenan el estómago.”.

Dessa maneira, Pedro Páramo e o padre Renteria se convertem juntos em tiranos no aspecto social e religioso ao povo de Comala. A propósito dessa observação, é possível realizar um paralelo ao contexto de Revolução Mexicana ao qual o livro está inserido. Durante o regime de Porfirio Díaz (1884-1911), uma série de leis de demarcações faziam que a maior parte das terras cultiváveis estivessem na mão de poucas famílias. Nesse momento, as leis favoreciam fazendeiros e latifundiários como o personagem fictício Pedro Páramo.

Esse período da história é marcado por conflitos armados entre guerrilhas e o Estado, realizados por diversos movimentos revolucionários. Entre eles o exército Libertador do Sul, com Emiliano Zapata, bem como outras Divisões espalhadas pelo país. Em uma conversa entre Damasio e Pedro Páramo, é citado quando um desses grupos armados chega a região onde fica Comala, mas especificamente a divisão de Pancho Villa: “Villistas, ¿sabe usted? Vienen del Norte, arriando parejo con todo lo que encuentran”. Contudo, essas marcas são apresentadas no livro de maneira sutil, e não estão relacionados diretamente à história da novela.

O realismo maravilhoso

O boom latino-americano busca outras formas de escrita, a exemplo de Pedro Páramo, que tem sua narrativa em um espaço-temporal não linear. O realismo maravilhoso busca além disso a cultura popular, o folclore e o mítico e os apresenta de maneira natural, sem problematização ou explicação racional. A procura por uma identidade latino-americana abarca na mescla cultural, que em contato com a literatura europeia, cria uma outra estrutura: a transculturação.

Na novela de Juan Rulfo, os mortos ganham vida. Não há um narrador, mas vários personagens e vozes presentes (polifonia). Seus personagens contam suas histórias através da oralidade, remetendo a cultura popular da língua falada e a memorização. Essa oralidade vive nas pessoas que passam suas histórias e lendas uns aos outros. Ao mesmo tempo, essas histórias são trazidas para o livro por meio da cultura letrada.

Dessa maneira há cosmovisões de mundo que se impõem na narrativa. Enquanto no mundo europeu há um pensamento mais racional (iluminista), na literatura latina se busca pensar a partir de visões que expliquem o mundo através do mítico (maravilhoso).

A história do livro Pedro Páramo se inicia quando Juan Preciado chega à cidade de Comala, porém quando ela já está abandonada. Todos os personagens que vão aparecendo no decorrer da história já estão mortos. Ou seja, o que lemos nos diálogos, na verdade tratam-se de vozes, de murmulhos que escutamos e que invadem a narrativa a todo o momento: “-¿Y cómo se llama usted? -Abundio -me contestó. Pero ya no alcancé a oír el apellido.”. 

Nesse momento não sabemos o sobrenome de Abundio porque não o conseguimos escutar. Mais a frente, o diálogo entre Juan e Damiana é interrompido porque ela (a voz) desaparece e ele já não pode mais ouvi-la: “-¿Está usted viva, Damiana? ¡Dígame, Damiana! Y me encontré de pronto solo en aquellas calles vacías.”. A história de Ruan Rulfo não deve ser apenas lida, mas também escutada, porque são lembranças contadas pelos mortos.

Conforme Juan vai entrando na cidade, mais vozes e mais histórias vão aparecendo e entrelaçando-se. Essas histórias são contadas através da oralidade e são memórias dos que viveram ali. É possível ver essa interferência que ocorre através da fala da mãe de Juan: “Allá me oirás mejor. Estaré más cerca de ti. Encontrarás más cercana la voz de mis recuerdos que la de mi muerte, si es que alguna vez la muerte ha tenido alguna voz. Mi madre... la viva.”. Essas informações e detalhes nos são contados por lembranças de pessoas que vão se sobrepondo sem nenhuma discriminação, tornando a leitura não linear e atemporal.

Quando Juan Preciado encontra Doña Eduviges, essa lhe diz que sua mãe Dolores Preciado a havia contado de sua chega: “-Ella me avisó que usted vendría. Y hoy precisamente. Que llegaría hoy. -¿Quién? ¿Mi madre? -Sí. Ella.”. Essa situação é estranha pois Dolores já estava morta e não poderia ter se comunicado com a amiga, contudo esse diálogo não é reflexionado: “Yo no supe qué pensar. Ni ella me dejó en qué pensar: -Éste es su cuarto -me dijo.”.

O mesmo volta a acontecer mais adiante no diálogo entre os dois, a respeito de Abundio que indica a casa de Eduviges para Juan e ela o contesta: “-No debe ser él. Además, Abundio ya murió. Debe haber muerto seguramente. ¿Te das cuenta? Así que no puede ser él. -Estoy de acuerdo con usted.”. Novamente não há uma preocupação em explicar de maneira racional os fatos sobrenaturais que ocorrem. E nem virão a ser no decorrer do livro.

Há outros diversos momentos em que o diálogo entre mortos e vivos nos é apresentado de maneira banal, como quando Eduviges conversa com Miguel Parámo, logo após ele morrer ao cair do cavalo: “-No. Loco no, Miguel. Debes estar muerto. Acuérdate que te dijeron que ese caballo te iba a matar algún día.”.

E até mesmo entre morto com morto, por exemplo, quando Juan e Damiana caminham juntos pela cidade e ela lhe diz que há pouco havia encontrado sua irmã que estava morta: “Ni más ni menos, ahora que venía, encontré un velorio. »-¡Damiana! ¡Ruega a Dios por mí, Damiana! -¿Qué andas haciendo aquí? -le pregunté. Mi hermana Sixtina, por si no lo sabes, murió cuando yo tenía 12 años. -Este pueblo está lleno de ecos.”.

Ela (sua voz e lembranças) logo desaparecem, e deixam Juan Preciado sozinho: “-¡Damiana! -grité-. ¡Damiana Cisneros! Me contestó el eco: «¡... ana... neros...! ¡... ana... neros...!».”.

Não por muito tempo, pois logo novas vozes vão aparecendo dando continuidade à história, porém de maneira fragmentada; em pedaços atemporais. Essas partes vão somando-se a outras de maneira não linear. Ocorrem diversas intervenções de lembranças dos mais variados personagens no decorrer da história.

Essa forma narrativa proposta pelo realismo maravilhoso, parte de uma concepção estética própria do boom latino-americano, em que o termo aculturação é substituído pelo termo transculturação. Dessa maneira, o pensamento negativo de que a cultura europeia sobrepunha os traços literários latinos, no primeiro, é trocado pela ideia de uma luta saudável e sem hierarquia entre as duas culturas, no segundo, gerando dessa maneira uma terceira. Na obra de Pedro Páramo, isso se dá, dentre outras maneiras, a partir da mescla entre a cultura letrada da Europa e a tradição dos povos latino-americanos pela cultura oral. 

Resumen crítico del cuento Final del Juego, de Julio Cortázar

La narración del cuento se desarrolla en Argentina, en uno de los barrios de Buenos Aires, “a esa altura de Palermo”. Allí viven la narradora, cuyo nombre el autor no menciona, sus hermanas Holanda y Leticia. Ellas viven con su tía Ruth y su madre. Las niñas viven en un entorno familiar un poco problemático, con constantes conflictos y castigos: “La cosa es que ardía Troya, y en la confusión coronada por el espléndido si bemol de tía Ruth y la carrera de mamá en busca del bastón de los castigos.”.

Para escapar de la familia, las niñas crean su propio mundo, "nuestro reino", en que puedan respirar libremente. Este reino es el mundo después de la puerta blanca, es decir, la parte exterior de la casa, el jardín y sus alrededores, incluyendo el río detrás de la casa. Ahí, en el exterior, justo en el patio, era para las niñas “la capital del reino, la ciudad silvestre y la central” (del juego).

A las niñas les gustan jugar estatua e interpretar expresiones de emoción. En el juego de estatua, las niñas se visten de "adornos", que son piezas de ropa y accesorios para recrear personajes o inventar temas para la estatua. Estos accesorios se toman de un escondite en el suelo: “levantábamos la piedra y abríamos la caja de los ornamentos.” El juego de las chicas también tiene reglas, una de ellas es que, la elegida para hacer la estatua o interpretar emociones, debe ser vestida y juzgada por las otras sin su interferencia: “la elegida no podía tomar parte en la selección”.

Delante del patio de la casa donde las chicas viven y juegan, pasan trenes todos los días y con mucha gente. Pero las chicas no se intimidan con las posibles miradas de los pasajeros porque piensan que nadie se daba cuenta de ellas: “A esa altura de Palermo los trenes pasan bastante rápido”. Sin embargo, uno de los pasajeros del tren, un niño, las mira. A partir de ahí, él busca hacer una interacción con ellas, y lo hace lanzando papelitos de la ventana del tren. El papelito cae cerca de una de las chicas que lee a las demás hermanas el siguiente mensaje: “Muy lindas estatuas. Viajo en la tercera ventanilla del segundo coche, Ariel B.”.

Por medio del papelito, el niño llamado Ariel, se revela a las niñas y muestra su admiración por ellas. En ese momento, las chicas empiezan a darse cuenta de que son observadas. Una vez que el chico indica en que sillón se sienta, las niñas al día siguiente esperan el tren para mirar más de cerca a las ventanas y reconocer su admirador, que incluso parecía mayor: “le calculamos dieciocho años (seguras que no tenía más de dieciséis)”.

Un día, uno de los papeles que eran lanzados desde el tren por Ariel, viene con un mensaje que deja a las chicas perplejas: "la mas linda es la más haragana". Ariel que miraba a las niñas desde su asiento en el tren, realiza una interferencia directa en el juego de las niñas una vez que las evalúan.

Esta es una situación extraña, porque una de las chicas, Leticia, sufre de una deficiencia severa y que le impide hacer muchos movimientos y esfuerzos: “era la más baja de las tres, y tan flaca. (…) y para peor una de esas flacuras que se ven de fuera, en el pescuezo y las orejas.”

El día anterior, Letícia había sido elegida para hacer estatua, mientras que sus dos hermanas prefieren jugar y centran la atención en el tren para reconocer los rasgos de su admirador.

Por esta razón, cuando el papelito cae al día siguiente, elogiando la más "haragana", Leticia y hermanas se han asegurado de que el mensaje fue dirigido a la hermana enferma: “Leticia era muy buena como estatua, pobre criatura. La parálisis no se notaba estando quieta”.

Debido al comentario cuestionable, el niño es visto como alguien con malas intenciones, pero Letícia ve la actitud como un elogio. Sin embargo sus hermanas no interpretan de la misma manera, pero no hablan nada a Leticia a fin de no decepcionar a ella: “Lo primero que se nos ocurrió sentenciar fue que Ariel era un idiota, pero no podíamos decirle eso a Leticia, pobre ángel, con su sensibilidad y la cruz que llevaba encima.“.

Los días pasan y entre papelitos y saludos a distancia, el niño se propone a conocerlas personalmente: “iba a bajarse en la estación vecina y que vendría por el terraplén para charlar un rato.”. Sabiendo esto, Leticia prefiere no asistir, a pesar de la insistencia y la buena voluntad de la hermana narradora: “me animé y le dije que no tuviese miedo, poniéndole como ejemplo que el verdadero cariño no conoce barreras y otras ideas preciosas”. Pero con mucha testarudez, Leticia no viene a bajar al patio a jugar con las hermanas en ese día, y termina perdiendo la visita personal de Ariel, pero en cambio, envía una carta, que se entrega al niño a través de su hermana Holanda. El contenido de la carta no se revela en la historia y no es conocido por la narradora.

Después de este encuentro personal solo entre Ariel, la narradora y su hermana Holanda, los días de los juegos siguen como antes, con papelitos lanzados por la ventana del tren y la lucha por la mejor perfomance de estatua y por la atención de Ariel.

Leticia se ausenta por algún tiempo por la enfermedad y debilidad, pero de repente, un día decide jugar sola e ir al patio para hacer estatua y ser mirada por Ariel. Cuando sus hermanas la ven trajando objetos personales de sus tías y madre, ellas quedan sorprendidas: “casi nos morimos de miedo cuando al llegar a los sauces vimos que sacaba del bolsillo el collar de perlas de mamá y todos los anillos, hasta el grande con rubí de tía Ruth.”.

Pero Leticia estaba tranquila, "quisiera que me dejaran hoy a mí", sin embargo, estaba en contra de las reglas, porque no había sido elegida para hacer estatua por las demás hermanas; ella actuaba de manera individual por el deseo de satisfacer a Ariel.

Sus hermanas a pesar de un cierto malestar con la situación, hacen la voluntad de Leticia, y la adorna con otros accesorios de la caja de ornamentos: “Nosotras sacamos en seguida los ornamentos, de golpe queríamos ser tan buenas con Leticia, darle todos los gustos y eso que en el fondo nos quedaba un poco de encono.”.

Aunque bien decorada y por la bella atmósfera que se crea el texto para describir a Leticia, que estaba en la elevación que daba al tren: “fue a ponerse al pie del talud con todas las alhajas que brillaban al sol”, ella en realidad parecía ridícula, además no actuaba como se propuso el juego: “Levantó los brazos como si en vez de una estatua fuera a hacer una actitud, y con las manos señaló el cielo mientras echaba la cabeza hacia atrás (que era lo único que podía hacer, pobre) y doblaba el cuerpo hasta darnos miedo.”.

Mientras que Leticia hacia la escena descrita anteriormente, limitada por su deficiencia, el tren pasaba y desde allí Ariel la observó: “la miraba, salido de la ventanilla la miraba solamente a ella”.

Al día siguiente, como Holanda había dicho de una manera premeditada a su hermana (narradora): "vas a ver que mañana se acaba el juego", en realidad pasó ... y Ariel no siguió manteniendo contacto con las chicas.

En medio de sentimientos ambiguos por parte de las dos “mientras nos sonreíamos entre aliviadas y furiosas”, la historia termina con las chicas describiendo ese abandono de Ariel: “al otro día fuimos las dos a los sauces (…) cuando llegó el tren vimos sin ninguna sorpresa la tercera ventanilla vacía (…) imaginamos a Ariel viajando del otro lado del coche, quieto en su asiento, mirando hacia el río”.

Ese final indica el carácter indolente de Ariel, la complacencia de sus hermanas y el intento fallido de Leticia de ser feliz y amada.

Bibliografia: Cortázar, Julio. Final del Juego. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1969.

Análise crítica do livro Naufragios, de Álvar Núñez Cabeza de Vaca

O livro Naufrágios, escrito por Álvar Núñes Cabeza de Vaca, é uma crônica feita a partir de seus relatos enquanto esteve na região da Flórida, hoje pertencente aos Estados Unidos e a região da Nova Espanha, onde agora é território Mexicano.

Cabeza de Vaca nasce na Europa, mais precisamente em Sevilha, no ano aproximado de 1492 e parte em direção ao Novo Mundo em 1527. O autor abandona sua vida como soldado e embarca com mais 600 homens em uma expedição que chega na Flórida no ano seguinte, em 1528 por ordem de D. Carlos I (1516 – 1556). Todos chegam ao novo continente para reconhecimento territorial e, principalmente, para encontrar riquezas.

O livro de Álvar Núñez são relatos de viagens baseados em suas experiências enquanto náufrago europeu que passa anos sobrevivendo em meio a nativos norte americanos. Cabeza de Vaca descreve os costumes dos índios e escreve sobre sua sobrevivência como homem branco em terras distantes, porém sem uma precisão técnica ou científica. Ele não analisa a partir de uma visão antropológica, bem como também não há uma datação nem localidade específica. 

A escrita do livro não é feita através de manuscritos, visto que o autor perde todos os seus pertences básicos – incluindo as próprias vestimentas – e passa a viver de maneira natural como os nativos. O próprio autor passa a se comparar a cobra, que troca o couro duas vezes por ano, em alusão as roupas que pouco passa a usar (pág. 68). Dessa maneira, o livro só é escrito quando o autor retorna à Espanha, em 1537, feito sob uma perspectiva de um servil que relata seus serviços para o rei.

A partir da análise dos escritos de Cabeza de Vaca, podemos identificar diversas características que são importantes para a compreensão geral do livro. Sobre isso, Cabeza de Vaca constrói um retrato da cultura indígena descrita, mas também da sua própria cultura como observador, característica que pode ser vista indiretamente no texto. Nesse ponto é possível ver traços de alteridade, pois quando Cabeza de Vaca vê o outro e sua cultura, ele passa a pensar sobre si mesmo como indivíduo.

Os nativos por terem uma relação diferente com a escrita acabam tendo sua história contada pelo colonizador, ou seja, o autor toma como referência sua cultura para nomear, classificar e julgar o modo de vida desses povos. Muitas das imagens contidas no livro possuem uma perspectiva da imaginação e da observação de alguém que chega como colonizador, como quando o autor julga os índios pobres por serem pescadores (pág. 28). Porém, no decorrer da leitura, é possível ver uma mudança dessa perspectiva por parte de Cabeza de Vaca, quando ele passa a não mais se referir como cristão e se torna um ser à parte naquele cenário (pág. 59).

Essa mudança de um pensamento baseado nas convenções da Europa para de um pensamento emergido no outro só é possível devido ao contexto em que o autor se encontrava: como um sobrevivente em meio aos índios. Cabeza de Vaca presso na terra em que fora procurar por recursos que rendesse fortuna à coroa viu com o passar do tempo mudanças de hábitos radicais em sua vida. Como quando se alimenta de animais de maneira incomum; cavalos (pág. 26), restos de carne em couro e até mesmo cachorro (pág. 68). Álvar Núñez muda até mesmo sua função de tesoureiro e passa a ser um curandeiro (pág. 45), seguido e adorado por milhares de índios de diversas tribos (pág. 86).

Apesar de não ter uma intenção antropológica, o autor também acaba descrevendo seus relatos em uma linguagem muito imparcial e detalhista sobre os povos que ele conhece. Ele se refere aos índios como eles próprios se nomeiam: são os Apalache (pág. 10), os Autes (pág. 22). Outro exemplo é descrição sobre o ato de dar uma flecha como sinal de amizade (pág. 36) e sobre uma relação homossexual entre índios de uma determinada tribo (pág. 77). Contudo, há uma nomeação dos lugares a partir da visão do próprio autor (colonizador), como quando em meio a fome, muitos de seus companheiros de embarcação morrem e passam a comer uns aos outros e Cabeza de Vaca nomeia o local onde aquilo ocorre de Ilha do Mal Hado (pág. 40). Certamente o local teria um nome diferente para os nativos.

Ao fim da leitura, o que podemos observar é a abertura à mudança de perspectiva por parte do autor em relação ao seu papel inicial como colonizador, bem como também os nativos passam a vê-lo de forma diferente (como uma pessoa confiável e diferente de outros brancos). Dessa maneira, Cabeza de Vaca se torna um ser híbrido, bem como também sua escrita. Aculturado pela vivência com os índios, ele se propõe a um discurso ambíguo e mais horizontal, diferente do momento de sua chegada naquela terra e do início de seu livro.

Diptongos, triptongos y hiatos: ejemplos y definición

DIPTONGO

DEFINICIÓN

La existencia de dos vocales en la misma sílaba constituye un diptongo. Una de estas dos vocales presenta la mayor abertura, la mayor energía articulatoria, y constituye el centro o núcleo silábico; la outra es margem silábico prenuclear o margen silábico postnuclear.

En castellano conocemos dos tipos de diptongos:

Los que llamamos diptongos crecientes, en los que la vocal que forma el núcleo silábico está situada en posición secundaria, por lo que los órganos articulatorios, principalmente la lengua, se desplazan desde una posición cerrada a una abierta. 

La vocal más cerrada recibe en este caso el nombre de semiconsonante, y ocupa una posición silábica prenuclear. Se transcribe fonéticamente por estos signos: [j] o [w].

En castellano conocemos ocho diptongos crecientes: [já], [je], [jo], [wa], [we], [wi], [wo].

Ejemplos:

1)Semiconsonante [j] + vocal

[ja]		[je]		[jo]		[ju]
[áθja]	hacia	[tjéne]	tiene	[láβjo]	labio	[θjuðáð]	ciudad
[ṝáβja]	rabia	[djéņte]	diente	[murjó]	murió	[bjúða]	viuda
[oðjár]	odiar	[sjéte]	siete	[óðjo]	odio	[mjúra]	Mihura
[párja]	paria	[pjérðe]	pierde	[márjo]	Mario	[trjúᶆfo]	triunfo
[súθja]	sucia	[tjémpo]	tiempo	[ṝáðjo]	radio	[djurétiko]	diurético

2)Semiconsonante [w] + vocal

[wa]		[we]		[wi]		[wo]
[kwáņto]	cuánto	[kwérða]	cuerda	[ṝwíðo]	ruido	[árðwo]	arduo
[páðwa]	Padua	[mwérte]	muerte	[ṝwína]	ruina	[asíðwo]	asiduo
[gwárða]	guarda	[ṝwéða]	rueda	[mwy]	muy	[aņtíɣwo]	antiguo
[áɣwa]	agua	[swéka]	sueca	[fwí]	fui	[bákwo]	vacuo
[kwátro]	cuatro	[swélo]	suelo	[lwís]	Luis	[dwoðéno]	duodeno

Cuando en el diptongo [we] la semiconsonante [w] es el primer alófono prenuclear de la sílaba, aparece siempre en el lenguaje conversacional, en posición inmediatamente anterior a él, el sonido [g], que se realiza como cualquiera de sus alófonos: [g] o [ɣ].

Ejemplos:

[gwérta] huerta	[úŋgwéβo] un huevo
[biɣwéla] vihuela	[laɣwérta] la huerta

DIPTONGO DECRECIENTE

Los llamados diptongos decrescientes, en los que la vocal que forma el núcleo silábico está situada en primera posición, por lo que los órganos articulatorios se desplazan desde una posición abierta a una cerrada. 

La vocal más cerrada recibe en este caso el nombre de semivocal y ocupa una posición silábica postnuclear. Se transcribe fonéticamente por los signos [i̯] o [u̯]. 

En castellano existen seis diptongos decrecientes: [ai̯, ei̯, oi̯, au̯, eu̯, ou̯].

Ejemplos:

1)Vocal + semivocal [i̯]

[ai̯]		[ei̯]		[oi̯]
[ái̯re]	ai̯re	[ṝéi̯]	rey	[dói̯]	doy
[bái̯le]	baile	[péi̯ne]	peine	[bói̯]	voy
[kái̯ro]	Cairo	[léi̯]	ley	[sói̯]	soy
[trái̯ɣa]	traiga	[séi̯s]	seis	[ói̯]	hoy
[dái̯s]	dais	[béi̯ņte]	veinte	[bói̯na]	boina

2) Vocal + semivocal [u̯]

[au̯]		[eu̯]		[ou̯]
[ṝáu̯ðo]	raudo	[deu̯ðo]	deudo	[lo u̯njó]	lo unió
[káu̯sa]	causa	[féu̯ðo]	feudo	[bóu̯]	bou
[káu̯to]	cauto	[eu̯rópa]	Europa	[lo u̯só]	lo usó
[áu̯to]	auto	[θéu̯ta]	Ceuta
[áu̯la]	aula	[ṝeu̯sár]	rehusar

TRIPTONGOS

DEFINICIÓN

La existencia de tres vocales en la misma sílaba determina un triptongo. Como en el diptongo, la vocal más abierta es la que forma el núcleo silábico, y posee también la mayor energía articulatoria. 

Las outras dos vocales serán semiconsonante o semivocal, según vayan situadas antes o después del núcleo silábico.

Ejemplos:

[despreθjái̯s] despreciáis	[san̦tiɣwéi̯s] santiguéis	[ṝoθjái̯s] rociáis
[sen̦tenθjéi̯s] sentenciéis	[aβeriɣwéis] averiguéis	[bwéi̯] buey

VALIDEZ FONOLÓGICA DE LOS DIPTONGOS Y TRIPTONGOS

Las semivocales y semiconsonantes son, en español, meros alófonos de los correspondientes fonemas vocálicos (anterior o posterior).

Es decir:

FONEMA       ALÓFONOS

/i/ →       [j] semiconsonante

          →                [i̯] semivocal

/u/ →       [w] semiconsonante

          →                [u̯] semivocal

Por lo tanto, la distición semiconsonante-semivocal es puramente fonética e indicadora de la posición prenuclear o postnuclear de la vocal que constituye el margen silábico.

En español, los diptongos son elementos bifonemáticos, y los triptongos, elementos trifonemáticos; es decir, están constituidos por dos o tres fonemas, respectivamente.

La transcripción fonológica de los diptongos crecientes es:

/ia/: /áθia/ hacia;

/ie/: /tiéne/ tiene;

/io/: /lábio/ labio;

/iu/: /biúda/ viuda;

/ua/: /água/ agua;

/ue/: /suélo/ suelo;

/ui/: /fuí/ fui;

/uo/: /asíduo/ asiduo;

Las de diptongos decrecientes:

/ai/: /áire/ aire;

/ei/: /péine/ peine;

/oi/: /ói/ hoy;

/au/: /áula/ aula;

/eu/: /európa/ Europa;

/ou/: /bóu/ bou.

Los triptongos se transcribirán fonológicamente de la siguiente forma:

/iai/: /despreθiái̯s/ despreciáis;

/iei/: /sentenθiéis/ sentenciéis;

/uai/: /aberiguáis/ averiguáis;

/uei/: /buéi/ buey;

etc.

HIATOS

Cuando concurren dos vocales en una palabra, una de ellas alta [i,u] y la outra media o baja [e, o, a], pueden no formar diptongo porque cada una de ellas pertenezca a una sílaba diferente, constituyendo en este caso sendos núcleos silábicos.

Ejemplos:

[i-a]	[i-e]	[i-o]	[u-a]
impía	biela	bióxido	falúa
tía	bienio	lío	continúa
día	fíe	mío	rúa
diario	fié	tío	púa
viático	diedro	estío	lúa
piano	ríe	río	acentúa

[u-e]	[u-i]	[u-o]	[a-i]
acentue	buido	cuota	bahía
desvirtúe	huir	dúo	caída
sitúe	destituir	sitúo	laísmo
continúe	influir	desvirtúo	maíz
actúe	instruir	acentúo	país
actué	destruir	continúo	raída

[e-i]	[o-i]	[a-u]	[e-u]
deífico	bohío	aúlla	reúno
leísmo	loísmo	aúna	reúma
leí	mohíno	baúl	Seúl
seísmo	roído	laúd	me uno
ateísmo	oído	Saúl	se usa
reír	oír	saúco	rehuso

Cuando en una palabra concurren dos vocales medias [eo, oe], o una media y outra baja o viceversa [ea, oa, ae, ao] cada una de ellas constituye un núcleo silábico diferente, no formando, por lo tanto, diptongo.

Ejemplos:

[e-o]	[o-e]	[e-a]	[o-a]	[a-e]	[a-o
céreo	bohemio	real	boa	caer	vaho
veo	coetáneo	meandro	boato	faena	caos
leo	coherente	seamos	coágulo	Jaén	lavaojos
reo	poeta	vea	loa	maestro	nao
aseo	enmohecer	lea	toalla	paella	ahora
rodeo	soez	beato	oasis	saeta	tahona

Bibliografia: QUILIS, Antonio & FERNÁNDEZ, Joseph A. Curso de fonética y fonología españolas. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas. 1992.